TESTO CRITICO DI ROLANDO BELLINI – novembre 1998

 

 

 

Al di là dello specchio di Alice.

Gianmaria Colognese, ornatista-pittore-scultore-ceramista-designer, idest artista liminale di fine millennio

 

 

 

Il rovesciamento del guanto

Prendi la proposta di Adolf Loos e rovesciala come un guanto, da lanciare sul tavolo della pittura, nel forno della ceramica, tra le forme plastiche scolpite, a frantumare oggetti e cose, a gettare scompiglio in altre parole tra queste variegate ricerche formali ritagliate e assemblate, graffite e arricchite di pigmenti, di metalli e d’altro da Gianmaria Colognese. La sfida sua – dimenticati gli esordi degli anni Sessanta e i profondi mutamenti interiori vissuti-voluti nei Settanta – sembra, quanto meno a partire dai pieni anni Ottanta (ne han scritto differentemente, dunque sono autorizzato all’azzardo), sollevare un ossimoro: ornato senza ornamento; affinché possa intendersi il gioco dei geometrismi rigorosi che, sommessamente, richiama in campo proprio il Loos e il suo polemico proclama anti-ornatista; possa essere afferrato al volo il sapore della forma piena, gonfia di vitale voluttà che si schiaccia e sfugge ad ogni nuovo assemblamento, ad ogni voluta sovrapposizione o riduzione delle strutture e delle figurazioni di volta in volta elaborate, ad ogni azzardo nuovo abbozzato attraverso il design (sovversivo anch’esso: giocoso quando dovrebb’essere funzionale e funzionale quando si aspetterebbe il gioco), la grafica e ancora l’amore più profondo, la ceramica. Una ceramica che è un universo: oggetto, scultura, pannello “decorativo” (parola però difficile da adottare per quest’artista, perciò segnata da virgolette), colore e pelle pittorica. Scopo: avvertire anche il meno addentro del pericolo, dell’inganno che cela quest’impegno diramato; un suo segreto, ma un segreto che, finalmente, vuol essere scoperto e rivelato (il linguista direbbe, forse, desemantizzato, il filologo del testo, chissà, un grafologo, sciolto). Il segreto di un “progetto” globale che intende l’istanza ornatista nell’accezione più larga, un abbraccio che rompe l’accerchiamento dei “generi”, la retorica degli “stili”, la tirannide delle “superfici” e dei “volumi”, per farsi un continuum libero, indipendente o quasi.

  

Processualità a nudo

E’ tuttavia altro il bersaglio di Colognese: mostrarsi in azione. Mettere a nudo la propria processualità.

In questo mi pare sia stimolato particolarmente dalla famigliarità che lo caratterizza con la terra e il fuoco, elementi eraclitei (e ciò, senza dubbio alcuno, richiama i Presocratici, i nostri padri Egei), atavici richiami alla vita e all’uomo stesso.

Egli vuole che si sappia-segua, passo passo, il suo processo attuativo. Ecco perché mi fa vedere – e insiste – ogni idea grafica da cui è partita l’azione conclusasi in questa e quell’opera. E così posso meglio valutare anche il ruolo, tutt’altro che secondario, che vengono ad assumere materiali e tecniche, ma soprattutto i primi. E il senso dell’istanza ornatista: una sorta di trama da cui prende slancio e identità ogni soluzione pittorica o grafica, plastica o d’altra natura.

L’incontro, su differenti livelli, con l’inferenza ornatista riesce così a meglio manifestarsi: è presente, infatti, proprio nella processualità che darà forma alla singola opera. Ne è anzi: l’anima.

Diresti: Gianmaria Colognese ha fatto suo il riscatto dell’ornato. Meglio ancora: Ornato, maiuscolo.

Per alludere alla tradizione, per rispetto naturalmente, idest allusione alla nobiltà sua che si impasta di storia, millenaria.

Richiami viennesi a fiumi, climi da Secessione dunque, che farebbero la gioia del Gombrich, peraltro già chiamato in causa  dal trionfante senso dell’ordine che domina tali procedure di Colognese, e richiamato alla sbarra dal senso del disordine calcolato che talvolta sprigiona come uno sfogo di pelle, sulla superficie di non pochi pezzi, perlopiù dominati però da geometrismi e da armoniose, alias calcolate, misurate, volute od ordinate composizioni dell’artista. Vienna ma anche allusioni ottomane, altri giri nei deserti africani, altri richiami esotici, d’un esotismo blando tuttavia e affatto estraneo ai vetusti, ad ogni precedente. Qui è sottinteso lo slancio amoroso e multilinguista e sopraraziale di Alighiero & Boetti, il gioco suo a sdoppiarsi in molti altri. Ancora una volta: attivato con un rovesciamento ai limiti del paradosso (Colognese ama i paradossi): una reductio ad unum scherzosa-ingenua, commovente: Per questo sembra vi sia possibile allusione a narrazioni come le Mille e una notte, mescolate però alle fiabe di Andersen, degli immortali fratelli Grimm, ai giochi geometrici (Lewis Carroll è anche matematico) del padre di Alice…

Alice nelle città però, è la piccola musa ispiratrice dell’allegra disarmante ingenuità che sembra fungere da perno intimo in Colognese all’atto di affrontare una nuova giocosa sfida: perché – va detto – in quest’artista ironia e allegria si saldano e corroborano l’un l’altra. Dunque la ragazzina che non ha soltanto attraversato ma bucato lo specchio e si fa seguire oltre: al di là d’esso, in città-mito (per l’ornato qual è inteso e rivissuto da Colognese) fra i due secoli come Praga, Parigi, ancora la grande Vienna, Berlino di ieri e di oggi: cosicché il richiamo palese a Wenders significherà implicazione del cinema, con quello che segue.

Eppure il recupero più vistoso al di là di quanto appena detto e di altro come l’inaspettata presenza di tracce indiane e perfino cinesi, è neoattico. Ma questo allora viene a ribadire un’appartenenza, la mediterraneità di Gianmaria Colognese? Semmai un’altalena ironica sul bordo di questa e di altre, simili, proposte, la dichiarazione giocosa di un ingenuo che è, anche per questo, capace di giocare col fuoco e con i metalli senza la consapevole concettosità dell’alchimista, l’impegno politico dell’intellettuale, ma appunto una magica leggerezza (leggerezza italocalviniana, s’intende). E’ quest’ultima che gli consente di attraversare con tanta invidiabile facilità, diresti: senza neppure accorgersene, quei labili e dolci ma ai più insuperabili confini della realtà che ci separano dalle fiabe, dal mondo parallelo della novella e della fiaba.

In altre parole e fuor di metafora: per Gianmaria Colognese l’ornato è un veicolo su cui intraprendere azzardosi viaggi artistici, ma è anche una grammatica. Su tale grammatica egli va modellando-ritagliando-costruendo-riducendo le sue forme, parti differenti di un unico testo.

  

Negli occhi il mosaico

Negli occhi sembra avere il segreto del mosaico bizantino, ciò che rende quel puzzle sapiente di tessere un universo a più dimensioni, intriso di luce e di vita. Questo è uno dei molti aspetti dell’attività peculiare di quest’artista che, similmente a Sironi (il quale ne scrisse anche un saggio dal titolo emblematico, Racemi d’argento), ha saputo interrogare certa storia ravennate per esempio, rapportandola felicemente a sé, entro una propria individua o personale mensura (e senza paura di niente, com’è per l’artista ispirato). Da qui, forse, il sapore e il valore della luce-cromia che investe ogni suo creato. Da qui, a mio avviso, la scelta cromatica ricca, spericolata, attuata costantemente da Gianmaria Colognese.

  

Oltre ogni dimensione protocollare

A taluno potrà irritare il fatto che non vada a riprendere nessuno spunto fra i molti, e talora prsino puntuali, offerti dalla critica. Ad altri dispiacerà piuttosto che non mi sia messo ancora a descrivere almeno un’opera di Colognese. Potrei farlo. Un piccolo quadro, dichiaratamente un “bozzetto” dominato da toni che evocano profondità marine o città luccicanti in visione aerea se non stellare, un piccolo formato per un’opera viceversa di grande formato, un’installazione che verrà dopo uno o due ingrandimenti (necessari per l’autore, mi par di capire). In esso ai richiami sopra fatti si può aggiungere un quasi evidente richiamo a Dada e al Futurismo prampoliniano o romano. Certo macchinismo apparente, allusivo delle “macchine inutili” e delle immagini ambigue svolte in tali ambiti, infatti, suggerisce approfondimenti in questa direzione duplice. Discorso a sé meriterebbe fare pel colore e ancora un ragionamento a parte per cromia e materia pittorica. La composizione, comunque, riconduce entro geometrismi differenziati, chiama in causa altre dimensioni di ricerca e azione di Colognese: ceramica, scultura, progettazione industriale. In lui, dunque, i diversi settori od ambiti implicati sono vasi comunicanti. Può bastare? Ma ne sono minimamente soddisfatto?

Se voglio tentare di descrivere gli enti redatti su più fronti, simultaneamente, da Gianmaria Colognese debbo andare fuori dal seminato protocollare. Insomma, debbo ammettere che gli enunciati descrittivi ordinari o come si dice che vanno per la maggiore, non mi soddisfano. Mi riferisco, naturalmente, a quegli enunciati elargiti dai “nominalisti”, afflitti dalla convinzione dell’autenticità empirica del loro linguaggio, in tal modo agganciato, a loro dire, ad un piano descrittivo protocollare del tutto avulso – a mio modo di vedere – dall’autentica immanenza degli enti in esame.

Che fare, allora? Se a questo punto non dimentico il ruolo, primario, della “materia”, che viene spesso a condizionare l’iter creativo dell’artista in termini vistosissimi, se non diminuisco o trascuro il peso, sempre presente e prioritario, della scelta formale che incombe su ogni atto dell’autore, se non metto in ombra e rendo grigio il lucente richiamo cromatico d’ogni ente (e ricordo costantemente a me stesso il sapore-valore di questo), posso forse abbozzare altro. Ebbene, io posso accennare una descrizione “realista”.

Lo ammetto, quanto sin qui detto ne costituisce una premessa, ne è in qualche modo il trampolino di lancio. Ma come descrivere secondo tale prospettiva questi elaborati di Colognese? Come dire di loro implicando magari entità teoriche non descrivibili?

Posso arrivare a sostenere, poniamo, che vi è una sottesa inferenza musicale, che la messa a nudo delle procedure e delle differenti convenzioni di volta in volta implicate, della spaziotemporalità coinvolta, e via enumerando, mi può consentire di azzardare: Gianmaria Colognese ama la geometria e la chiama in causa  su più piani, secondo modelli matematici complessi e inaspettati.

Egli sviluppa costrutti geometrici che muovendo da geometrismi conclamati, regole insomma, come la geometria descrittiva nota ai Greci nostri “progenitori” (nelle parole, ben note, di Giorgio Colli) approdano a ludi geometrici viceversa inusuali, rischiosi e nuovi, in una parola: anarchici.

Ma vi è poi autentica anarchia? Piuttosto che contro il metodo egli è per il metodo: anche se il referente è Paul K. Feyerabend.

  

La lezione di Jurgis Baltrusaitis

Quest’ultima proposizione lascerebbe forse supporre un’immediata apertura sia in direzione dell’ormai notissimo (e sovente abusato) scontro polemico tra ex-allievo e maestro, tra Feyerabend e Popper. Si? Ebbene, non accadrà. Piuttosto, seguiamo l’autentico richiamo che è emanato dall’operato di Colognese, dai suoi enti.

Anche il ricorso ai ludi geometrici, peraltro verificabile sul vero o reale (le opere stesse), testé richiamato, come pure quanto summentovato, pur concedendo spazio a questi e ad altri affini, non mi sollecita più di tanto in quella direzione. Questi richiamano, ai miei occhi, piuttosto il viaggio, ma un viaggio simbolico, fondato su un credo basilare che fu sia di Ragghianti sia di Baltrusaitis. La forma veicola la storia.

Quest’ultimo in particolare – e per le ragioni poco sopra accennate – intendo dire Baltrusaitis, si direbbe l’ideale maestro dell’odierno Colognese.

Infatti, Gianmaria Colognese sembra intento, oggi, ad intraprendere viaggi fantastici similari a quelli del Baltrusaitis, attraverso continenti, culture, lingue e credenze le più distanti; viaggi simili a quelli svolti dalla lezione di Jurgis Baltrusaitis, intendo, uno fra i pochissimi storici della cultura e storici dell’arte che abbia aperto autentiche piste, che abbia saputo percorrere dimenticati itinerari, le vie della seta, delle spezie, dei mostri, offrendo sempre nuovi spunti di riflessione, documenti e argomenti per affinare una cultura e una sensibilità versus le arti e la libertà che esse esigono, fatta di umanità e comprensione, di ricchezza intellettuale e dubbio e curiosità inesauribili. Ma anche indifferenza per i confini politici, per certi diffusi pregiudizi come quello, sciocco, che legge l’identità come alterità e opposizione-negazione nei confronti dell’altro, quand’è esattamente il contrario: ricerca dell’altro, riconoscimento dell’altrui status, come ultimamente ribadito pure da un antropologo, Bernardo Bernardi.

 Che la lezione di Jurgis Baltrusaitis sia autenticamente attiva in Colognese ce lo dicono le sue forme: morbide e indicibili, dure e impalpabili; forme contaminate da altre culture, evocanti orizzonti lontani ad oriente come ad occidente. E le cui radici si calano nell’età cosiddetta “di mezzo”: penso a certi acquamanili, a certe lesene e capitelli e pavimenti e tavole auree e avori preziosi, cibori tempestati di pietre antiche, insomma un giacimento inesauribile di suggestioni, di simboli e forme simboliche, di valori e disvalori, di emozioni e figurazioni inattese, un Medioevo fantastico.

Ecco perché, mi sento allora di poter concludere, l’istanza ornatista in Colognese è tanto appassionante e innovativa, andando sopra le righe su tutti i fronti, offrendo orizzonti di ricerca inesplorati eppur intrisi di storia, di memorie, di rimandi visuali, di suoni e colori e canti (perché la materia canta, in più di un senso), di dettagli minimi, che ti proiettano verso il nucleo progettuale d’ogni suo creato, in cui forma e grammatica ornativa si mescolano fra sé e con la storia millenaria, coniando intrecci fantastici.

 

Rolando Bellini

 

 

Nota. Un inevitabile rimando, causa bibliografia summentovata e non altro, è – mi si consenta – al mio Ornato, Nello specchio di Alice. Note di linguistica ecc., in Gli architetti dell’Accademia Albertina, a cura di G.M. Lupo. Allemandi, Torino 1996; un secondo ma più importante rimando è a colloquio svoltosi a Villa Domenica per l’Arte Contemporanea, Lancenigo, una tavola rotonda dedicata allo “specchio” nelle arti tutte, segnatamente l’intervento dell’etnoantropologo Bernardo Bernardi, seminario di studi di cui sono già in preparazione gli Atti. Ma ho accumulato altri debiti. Basterebbe ribadire qualche nome evocato, meglio ancora: riferito come fosse pietra miliare del nostro breve viaggio, per esempio Carlo L. Ragghianti, il Ragghianti di Arte essere vivente, Passanti, Firenze 1984; per esempio Jurgis Baltrusaitis, il Baltrusaitis de Il Medioevo fantastico (Antichità ed esotismi nell’arte gotica), Ed Adelphi 1973. Ne basterebbe a suggerire ancora altri e altri debiti, a cominciare dalla bibliografia dell’Artista. Debbo dunque gratitudine a molti, come debbo avvertire che ogni errore è soltanto mio.

R.B.


 

Kritik des Rolando Bellini- November 1998

 

Auf der anderen Seite des Spiegels der Alice.

Gianmaria Colognese, Verzierer- Maler- Bildhauer- Töpfer- Designer, idest Künstler des ausgehenden Jahrtausends.

 

Das Umstülpen des Handschuhs

Man nehme den Vorschlag des Adolf Loos an und kehre ihn wie einen Handschuh um, um ihn auf  das Malbrett zu werfen, in den Töpferofen, unter die plastischen Formen, um Objekte und Dinge in Stücke zu schlagen, und um anders zu sprechen,Verwirrung zu stiften unter diesem vielfältigen formalen Suchen zwischen Zerschmettern und Wiederzusammenfügen, dem Ritzen und Anreichern mit Farbpigmenten, Metallen und anderem verwirklicht von Gianmaria Colognese. Seine Herausforderung- vergessen die Anfänge der Sechziger Jahre und die tiefgreifenden inneren gewollt gelebten Veränderungen in den Siebzigern- scheint, weniger in der Mitte der Achziger (worüber jedoch auch anders geschrieben wurde und ich somit dieses Wagnis eingehen kann), ein Oxymoron aufzudecken: verziert ohne Verzierung; damit kann man das Spiel der strengen Geometrismen verstehen, die, um es bescheiden zu sagen, gerade Loos auf den Plan rufen mit seinem polemischen Aufruf zur Schmucklosigkeit; man kann den Geruch der vollen Form im Flug ergreifen, aufgebläht durch Lebenslust, die sich zusammendrückt und wieder entflieht bei jedem neuen Zusammentreffen, bei jedem gewollten Übereinanderlegen oder einer Reduktion der Strukturen und der von mal zu mal herausgearbeiteten Figurationen, bei jedem neuen zum Design hin ausgerichteten Wagnis (aufrührerisch auch dies: spielerisch wenn es funktional sein soll, funktional, wenn man das Spiel erwartet), auch in der Graphik und der noch tiefergehenden Liebe zur Keramik. Eine Keramik als Universum: Objekt, Skulptur, „verzierte“ Fläche ( ein Wort, das für diesen Künstler schwer anwendbar ist, deshalb in Anführungsstrichen), Farbe und malerische Haut. Das Ziel: Auch den noch so wenig eingeweihten aufmerksam machen auf die Gefahr, die Täuschung, die diese verzweigte Aufgabe verbirgt; eines seiner Geheimnisse, aber ein Geheimnis, das schließlich entdeckt und aufgedeckt werden will (der Linguist würde vielleicht entsemantisiert, der Philologe vom Text und der Graphologe vielleicht befreit sagen). Das Geheimnis eines globalen Projekts, das die Instanz des Verzierers in der weitgehendsten Bedeutung verlangt, eine Umarmung, die die Umzingelung der „Gattungen“ durchbricht, die Rhetorik der „Stile“, die Tyrannei der „Oberflächen“ oder der „Volumen“, um sich ein  freies continuum zu schaffen, unabhängig oder jedenfalls zum größten Teil.

 

Bloßgelegte Prozessualisierung

Und dennoch ist die Zielscheibe des Colognese eine andere: sich in Aktion zeigen. Das Bloßlegen der eigenen Vorgehensweise.

In diesem zeigt er sich wie mir scheint vor allem angeregt von der Vertautheit mit der Erde und dem Feuer, die ihn charakterisiert, heraklitischen Elementen ( und so ruft er ohne jeden Zweifel die Vorsokratiker, unsere Ägeischen Vorväter ins Gedächtnis zurück), atavistischen Anklängen an das Leben und den Menschen selbst.

Er möchte, daß wir seinen Ausführungsprozeß erkennend diesem folgen, Schritt für Schritt. Und aus diesem Grund zeigt er mir - und besteht darauf- jede seiner graphischen Ideen, aus der dieses und jenes Werk entstand. Und so kann ich auch die Rolle, alles andere als nebensächlich, die zur Wahl der Materialien und der Techniken, aber vor allem der ersteren, führten, höher wertschätzen. Und auch das künstlerische Empfinden: eine Art Leitfaden, aus dem Schwung und Identität für jedes malerische oder graphische, plastische oder andersgeartete Werk gezogen wird.

Die Begegnung, auf verschiedenen Ebenen, mit dem künstlerischen Beschluß kann so am besten  stattfinden: sie ist gerade in der Vorgehensweise, die jedem Werk seine Form gibt, zu erleben. Und besser: es ist deren Geist.

Man wird sagen: Gianmaria Colognese hat sich die Befreiung von Verzierung zu eigen gemacht. Und besser: Des Verzierten, großgeschrieben.

Um an die Tradition anzuspielen, aus Respekt natürlich, idest Anspielung an ihre Ehrwürdigkeit, die sich mit tausendjähriger Geschichte vermischt.

Mannigfache Anklänge an Wien, Klimate der Sezession, die Gombrich eine Freude wären, unter anderem schon im Zusammenhang mit dem triumphierenden Sinn für Ordnung, das Vorgehen Cologneses bestimmend, herbeigerufen, und wieder gerufen im Sinn der geplanten Unordnung, die sich manchmal befreit wie in einer Häutung, in der Oberfläche nicht weniger Stücke, zum größten Teil beherrscht von Geometrismen und harmonischen, alias kalkulierten, bemessenen, gewollten und geordneten Kompositionen des Künstlers. Wien aber auch ottomanische Anklänge, andere Abstecher in afrikanische Wüsten, andere exotische Anspielungen, und doch von sanfter Exotik, ganz anders als das Altertümliche, Vorrangegangene. Hier spielt der liebevolle, vielsprachige, unrassische Schwung von Alighiero& Boetti mit, eines seiner Spiele, die sich in viele andere aufspalten. Und noch einmal: ins Leben gerufen durch eine Umkehrung bis an die Grenzen zum Paradoxen (Colognese liebt Paradoxe): eine reductio ad unum scherzhaft-arglos, ergreifend: deshalb scheint mir ein Vergleich mit den Märchen aus Tausend und einer Nacht möglich, vermischt jedoch auch mit denen Andersens, denen der unsterblichen Gebrüder Grimm, bis zu den geometrischen Spielen des Vaters der Alice (Lewis Carroll ist auch Mathematiker)…..

Alice im Wunderland  ist die kleine inspirierende Muse der entwaffnenden Naivität, die als intimer Mittelpunkt Cologneses beim Akt, sich einer neuen Herausforderung stellendend, zu fungieren scheint: deswegen - so soll gesagt werden- verbinden und stärken sich in diesem Künstler Ironie und Heiterkeit, eine die andere. Dieses Mädchen also hat nicht nur den Spiegel durchschritten sondern auch durchstoßen und läßt sich nun weiterführen: jenseits des Spiegels, in die legendäre Stadt (von Colognese beabsichtigt und neubelebt in der Ornamentik seiner Werke) zwischen zwei Jahrhunderten wie Prag, Paris und nochmals dem großen Wien, dem Berlin von gestern und heute: so daß der offenkundige Anklang an Wenders die Verwicklung mit dem Kino und dessen Folgen darlegt.

Die auffälligste Wiederentdeckung jenseits dessen was bisher gesagt wurde und anders als die unerwartete Präsens indischer bis zu chinesischen Spuren, ist das Neuattische. Sollte dies nicht doch wieder die mediterrane Zugehörigkeit Cologneses bestätigen? Wenn ja, dann ein ironische Schaukel, von einer Seite zur anderen schwingend, und andere ähnliche Vorschläge, das Geständnis des Unwissenden, der gerade deshalb mit Feuer und Metall spielen kann ohne den mitwissenden Gedankenreichtum des Alchimisten, den politischen Auftrag des Intellektuellen, sondern gerade einer Leichtfertigkeit ( man verstehe italocalvinische Leichtfertigkeit). Und diese letzte erlaubt ihm mit beneidenswerter Leichtigkeit, man könnte sagen: ohne sich dessen bewußt zu werden, diese labilen und süßen aber noch mehr unbesiegbaren Grenzen der Realität, die diese von den Märchen, der Welt, vergleichbar der der Novellen und Märchen trennt, zu überschreiten.

In anderen nicht metaphorischen Worten: Für Gianmaria Colognese ist die Verzierung ein Vehikel, mit dem man gewagte künstlerische Reisen unternehmen kann, ist aber auch eine Grammatik. Nach dieser Grammatik modelliert er- schneidet er- konstruiert er- verwandelt er seine Formen, verschiedene Teile eines einzigen Textes.

 

Das Mosaik im Auge

In den Augen scheint er das Geheimnis des byzantinischen Mosaiks zu haben, aus Einzelstücken, wie in einem Puzzle ein Universum in mehreren Dimensionen zu schaffen durchtränkt von Licht und Leben. Das ist einer der vielen Aspekte der Tätigkeit dieses Künstlers, der, Sironi ähnlich (der über ihn auch ein Essay mit dem sinnbildlichen Titel Silberdolden schreibt) beispielsweise ravennatische Geschichte zu befragen wußte, in dem er sie beglückt auf sich bezog, innerhalb einer eigenen individuellen oder persönlichen mensura ( und ohne jegliche Angst, so wie sie dem Künstler eingegeben wurde). Daher vielleicht der Geschmack und der Wert der Lichtfarbigkeit, die jede seiner Schöpfungen einkleidet. Daher nach meiner Meinung die reiche, draufgängerische Farbwahl, von Colognese ständig verwirklicht.

 

Jenseits jeglicher protokollarischer Dimension

Manchen mag die Tatsache irritieren, daß keiner der von der Kunstkritik aufgestellten Stichworten, auch nicht ansatzweise, aufgenommen wird. Anderen mag es mißfallen, daß ich noch kein einziges der Werke Cologneses beschrieben habe. Was ich tun könnte. Ein kleines Bild, eindeutig ein „Modell“, dominiert von Tönen, Anklängen an Meerestiefe oder an luftvisionär wenn nicht sternengleich leuchtende Stadt, ein kleines Format für ein Werk viceversa großen Formates, eine Installation, nach einem oder zwei Vergrößerungen verlangend (für den Künstler notwendig, so scheine ich zu verstehen). Hier kann man zu den obengenannten Anbindungen einen fast eindeutigen Anklang an Dada und den prampolianischen oder römischen Futurismus hinzufügen. Ein gewisser Mechanismus taucht auf, anspielend an die „unnützen Maschinen“ und die zweideutigen Bilder, die sich in diesen Bereichen entwickeln, suggeriert eine Vertiefung in dieser doppelten Richtung. Eine eigene Untersuchung wäre die Farbe und eine weitere die Farbigkeit und die malerische Materie wert. Die Komposition jedoch führt zurück zu differenzierten Geometrismen, gründet sich auf andere Dimensionen des Suchens und der Tätigkeit Cologneses: Keramik, Skulptur, Industrieprojekte. In ihm sind also die verschiedenen Sektoren oder mit hereingezogenen Bereiche kommunizierende Röhren. Kann das ausreichen? Bin ich wenigstens minimal befriedigt?

Wenn ich versuchen will, die mit mehreren Ansichten gleichzeitig von Gianmaria Colognese ausgeführten Wesen zu beschreiben, muß ich vom vorgegebenen Weg abschweifen. Jedoch sollte ich zugeben, daß die gewöhnlichen, oder hoch angesehenen Techniken der Beschreibung mich nicht befriedigen. Ich beziehe mich natürlich auf die uns von den „Nominalisten“ geschenkten Darlegungen, betrübt von der Überzeugung einer empirischen Authentizität ihrer Sprache, in einer Art eingehakt, nach ihren Worten, an eine Ebene protokollarischer Beschreibung, vollkommen losgelöst –nach meiner Sicht der Dinge- von der immanenten Authentizität der untersuchten Werke. Was tun? Wenn ich an diesem Punkt nicht die primäre Rolle der „Materie“ vergesse, die oft den kreativen iter des Künstlers in auffälliger Weise bestimmt, wenn ich nicht das Gewicht, immer anwesend und vorrangig, der formalen Wahl, jeder Handlung des Autors obliegend, verkleinere oder vernachlässige, wenn ich nicht die leuchtenden Farbanklänge jedes Werkes in den Schatten stelle oder ergrauen lasse (und ich erinnere mich selbst ständig des Geschmacks- des Wertes dessen), kann ich vielleicht etwas anderes entwerfen. Deshalb kann ich eine „realistische“ Beschreibung erwähnen.

Falls bis hier ein Vorsatz gegeben sein sollte, so ist dies wohl eine Art Sprungbrett für den Wurf. Aber wie soll man nach einer solchen Perspektive die Arbeiten Cologneses beschreiben? Wie von ihnen sprechen, vielleicht unbeschreibbare theoretische Wesenheiten implizierend?

Ich kann dahin gelangen, nehmen wir an, von einer musikalischen Vermutung zu sprechen,  bloßgelegt aller Prozeduren und verschiedener, von mal zu mal eingeschlossener Konventionen, von einbezogener Raumzeitlichkeit um nur einiges zu nennen, bin ich nun bereit, das Wagnis auszusprechen: Gianmaria Colognese liebt die Geometrie und er ruft sie in verschiedenen Ebenen auf den Plan, nach mathematischen Modellen, umfassend und unerwartet.

Er entwickelt geometrische Konstrukte, die von herbeigezogenen Geometrismen herrühren, Regeln also, wie die beschreibende Geometrie der Griechen, unserer „Vorväter“ (mit den wohlbekannten Worten Giorgio Collis), die zu geometrischen Spielen führen, jedoch unüblich, gewagt und neu, mit einem Wort: anarchistisch.

Aber ist Ihnen anarchistisch authentisch genug? Mehr als gegen die Methode ist er für die Methode: auch wenn seine Referenz Paul K.Feyerabend ist.

                                                                                                                                                                

 

 

Der Unterricht des Jurgis Baltrusaitis

Dieser letzte Satz ließe vielleicht eine sofortige Öffnung sei es in Richtung des wohlbekannten (und oft mißbrauchten) polemischen Bezuges zwischen Ex-Schüler und Meister, zwischen Feyerabend und Popper zu? Ja? Nun, dies wird nicht geschehen. Vielmehr folgen wir dem authentischen Verweis, der in Cologneses Werken sichtbar ist.

Trotz des Rückblicks auf die geometrischen Spiele, unter anderem nachvollziehbar im Wahren und Realen (den Werken selbst), vor kurzem darauf verwiesen und öfters erwähnt, aber auch Raum gewährend diesen und jenen ähnlichen, lasse ich mich doch nicht alzusehr in diese Richtung leiten. Die Werke verweisen in meinen Augen vielmehr auf die symbolische Reise, gegründet auf ein grundsätzliches Credo, sei es von Ragghianti oder von Baltrusaitis. Die Form lenkt die Geschichte.

Vor allem der letztere- und aus den eben genannten Gründen möchte ich Baltrusaitis als den idealen Meister des gegenwärtigen Colognese bezeichnen.

In der Tat scheint Gianmaria Colognese heute gespannt darauf zu sein, phantastische Reisen ähnlich denen des Baltrusaitis durch die entferntest liegenden Kontinente, Kulturen, Sprachen und Glaubensrichtungen zu unternehmen; Reisen ähnlich denen, die nachvollzogen werden in den Lektionen des Jurgis Baltrusaitis, einem der wenigen Kultur- und Kunsthistorikern, der authentische  Wege bereitet hat, der es wußte, vergessene Wege zu gehen, die Seidenstraße, die der Gewürze, der Ungeheuer, immer neue Denkanstösse bietend, Dokumente und Argumente, um eine Kultur und eine Sensibilität zu verfeinern versus den Künsten und der Freiheit, die diese fördern, entstanden aus Humanität und Verständnis, intellektuellem Reichtum und Zweifel und unerschöpflicher Wissbegier. Aber auch Indifferenz gegenüber politischen Grenzen, gewissen verbreiteten Vorurteilen wie dem, dummen, das die Identität als Andersartigkeit und Gegensätzlichkeit- Ablehnung gegenüber dem anderen versteht, wo es doch genau das Gegenteil ist: Suche nach dem Anderen, Anerkennung des anderen status, wie es vor kurzem auch von einem Anthropologen, Bernardo Bernardi bekräftigt wurde.

Daß die Lektion des Jurgis Baltrusaitis wahrhaft in Colognese aktiv ist, das sagen uns seine Formen: weich und unaussprechlich, hart und unfühlbar; Formen befleckt von anderen Kulturen, heraufbeschwörte Horizonte, entfernt vom Orient so weit wie vom Okzident. Und seine Wurzeln reichen zurück in das sogenannte Zeitalter „der Mitte“: ich denke an Aquamanili, an bestimmte Lisenen und Kapitelle und Fußböden und goldene Bildtafeln und wertvolle Elfenbeinarbeiten, Ziborien mit antiken Steinen besetzt, insgesamt ein unerschöpfliches Vorkommen an Suggestionen, Symbolen und symbolischen Formen, von Werten und Unwerten, Emotionen und unerwarteten Figurationen, ein phantastisches Mittelalter.

Deshalb fühle ich mich nun in der Lage, zu schließen, die Instanz des Verzierers ist in Colognese derart begeisternd und innovativ, in jeder Beziehung aus der Reihe fallend, unerforschte und doch von Geschichte durchtränkte Horizonte des Suchens anbietend, Erinnerungen, visuelle Verweise, solche an Klänge und Farben und Gesänge (weil die Materie singt, in mehr als einem Sinn), kleinste Details, die dich hin zum Kern des Projekts jedes seiner Werke führen, in dem sich Form und Grammatik der Verzierung miteinander und mit der tausendjährigen Geschichte vermischen, phantastische Geflechte prägend.

 

                                                                                                                         Rolando Bellini

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Anmerkungen. Ein unverzichtbarer Hinweis auf die obengenannten, und keine anderen, Bibliographien und- ich erlaube es mir- auf mein Ornato, Nello specchio di Alice. Note di linguistica ecc., in Gli architetti dell‘Accademia Albertina, hg. Von G.M. Lupo. Allemandi, Turin 1996; ein weiterer, wichtigerer Hinweis auf das Colloquium, das in der Villa Domenica per l‘Arte contemporanea, Lancenigo stattfand, eine Diskussionsrunde, dem „Spiegel“ in allen Künsten gewidmet, bezeichnend die Teilnahme des Ethnoanthropologen Bernardo Bernardi, einem Studienseminar, von dem die Schrift schon in Vorbereitung ist. Aber ich habe mir auch andere Schulden zukommen lassen. Man sollte einige erwähnte, oder besser sich darauf bezogen habende, als Meilensteine in unserer kurzen Reise geltende Namen bekräftigen, zum Beispiel Carlo L. Ragghianti, den Ragghianti in Arte essere vivente, Passanti, Firenze 1984; zum Beispiel Jurgis Baltrusaitis, den Baltrusaitis in Il medioevo fantastico (Antichità ed esotismo nell‘arte gotica), ED Adelphi 1973. Man könnte noch viele andere Schulden erwähnen, angefangen bei der Bibliographie des Künstlers: Vielen bin ich meine Dankbarkeit schuldig, wie ich auch darauf hinweisen will, daß jeder Fehler nur ein meiniger sein kann.                                                                                               R.B.

Beyond Alice‘s Looking Glass

Gianmaria Colognese: ornamentalist-painter-sculptor-ceramicist-designer-idest liminal artist at the end of the millennium.

 

Rolando Bellini, November 1998

 

The glove turned inside out

 

Take Adolf Loos‘s proposition and turn it inside out like a glove to be thrown down in challenge on the easel of painting, or into the ceramic kiln, among sculptured forms, to smash up objects; in other words to throw into disarray the varied formalist inquiries cut out and assembled, penciled in and enriched with pigment, metal and so forth by Gianmaria Colognese. His challenge – the initial phase of the 60‘s and the profound interior changes of the 70‘s now forgotten – seems to assert itself in the 1980‘s as a full-blown oxymoron: ornamentation without ornament, meaning the play of rigorous geometricisms which humbly recall Loos and his anti-ornament polemic. We capture at an instant the savour of the complete form swelled by a vital sense of delight that escapes from each new assemblage or super-imposition or reduction of format and configuration that is re-elaborated from piece to piece. The daring that comes through in the design is equally subversive: playful when it ought to be functional and functional where we would expect play. The drawn line and even more, ceramics, are his greatest loves. Ceramics that are a universe: object, sculpture, decorative panel, color and pictorial „skin“. His objective? To point out the deception that disguises this many-directioned effort, a secret of his but a secret which in the end desires to be discovered (the linguist would say „desemanticized“), the secret of an all-encompassing project that intends the ornamentalist instance in its broadest meaning, an embrace that breaks the barrier of types and the rhetoric of styles, the tyranny of surfaces and volumes to create a free continuum, independent – or almost.

 

Processuality laid bare

 

In any case, Colognese‘s target is elsewhere: to show himself in action, to expose completely the „processuality“ of his work. He seems particularly stimulated and characterized by a familiarity with earth and fire, elements of Heraclitus which beyond all doubt recall the pre-Socratics, our Aegean fathers, atavistic beckonings to life.

Colognese wants us to know and follow, step by step, his procedure in action. This is why he insists on making us see, in this or that work, each graphic idea from which action departs and reaches its conclusion. Thus we can better evaluate the role, anything but secondary, assumed by materials and techniques.

The ornamentalist instance a sort of plot from which each pictorial, graphic, plastic (or other) solution takes direction and identity. It is present in the very processuality of the individual work, its very soul in fact.

Gianmaria Colognese has redeemed ornament. He alludes to its tradition with respect for its nobility and ancient history.

Echoes of Vienna, the climate of the Secession, which would bring joy to Gombrich, already cited by the triumphant sense of order that dominates the procedure of Colognese and calls up the sense of calculated disorder that sometimes escapes like an eruption on the skin. We see it on the surface of a number of pieces, more or less kept under control by the geometricisms and harmonious (alias calculated, measured, intended and ordered) compositions of the artist.

Vienna, but also Ottoman allusions and other tours in African deserts and exotic places. An exoticism detached from precedent, however. Here is implied the amorous, multilingual and extraracial slant of Alighiero & Boetti, his game of duplicating himself in many others. Inspired by a turning inside out at the limits of paradox, and Colognese loves paradox, a reductio ad unum playful and ingenuous, moving. There seems to be a possible allusion to narratives like a Thousand and One Nights, mixed together with the tales of Andersen, or the immortal Grimm brothers with the geometric games of the father of Alice. Alice in Town, however, is the little inspirational muse of the disarming and gay ingenuity that seems to serve as the intimate pivot in Colognese at the moment of taking on a new playful challenge, because in this artist irony and playfulness collaborate. Thus the little girl who not only crossed through, but put a hole in the looking glass and makes others follow. Beyond it, in mythic cities (for ornament as intended and relived by Colognese) at the turn of the last century like Prague, Paris, again Vienna, the Berlin of yesterday and today with a clear echo of Wenders that implies the cinema.

And yet the most contrived recovery from beyond the glass, that we can also recognize in the unexpected presence of Indian and even Chinese traces, is that of the Neoattic. Does this then reflect kinship, the Mediterraneanism of Gianmaria Colognese? If nothing else at least an ironic swing along the borders of this and other, similar propositions, the carefree declaration of an ingenuous artist able to play with fire and metals without the rigours of alchemy or the intellectualism of political activism. Instead a magical lightness of the type of Italo Calvino. It is this which enables him to cross those unstable and sweet but difficult boundaries between reality and fable with such enviable ease.

In other words and beyond metaphor: for Gianmaria Colognese ornament is a vehicle with which to undertake risky artistic adventures, but it is also a grammatical structure. On such a structure he models, cuts out, constructs, reduces his forms, diverse parts of a single text.

 

The eyes have it

 

The secret of the Byzantine mosaic seems to be in the eyes, that which transforms the learned puzzle of tesserae into a universe of several dimensions, imbued with light and life. This is one of the many qualities of this artist who, similar to Sironi (in an essay on mosaics entitled Racemi d‘argento), has known how to contemplate certain Ravennate examples and apply them successfully to his own needs and individuality. From here, perhaps, the savour and value of light-chromatic that invests each of his works. From here, the chromatic choice, rich and daring, constantly put into play by Gianmaria Colognese.

 

Beyond classifiable dimension

 

Some may be irritated that other critical reviews have not been cited, numerous and timely though they may be. Others may be displeased because not a single specific work by Colognese has been described. This could easily be done: a small painting, clearly a sketch dominated by tones that evoke deep seas or glittering cities seen from an aerial, if not from a starry viewpoint, a small format for a work vis a vis a large format. Add to this an evident reference to Dada and to Roman Futurism or that of Prampolini. Apparent mechanizations that allude to the functionless contraptions and to the ambiguous images characteristic of both Movements suggests exploration in this dual direction. Color merits a discussion of its own, with an exegesis apart for chromatics and pictorial media. The composition comes back to differentiated geometricisms and brings to bear other dimensions of exploration and action by Colognese: ceramics, sculpture, product design. In other words, the various sectors or arenas of his work are like adjoining rooms.

But is such description satisfactory? Ordinary descriptive terminology might be all right for the majority, but doesn‘t deliver here. What‘s to be done? At this point it‘s better not to forget the primary role of the „material“ in conditioning the creative iter (to indulge in some jargon) of the artist, nor underestimate or neglect the weight, always present and of top priority, of the formal choice he must make at every step. And better not to overshadow or render colorless the glittering chromatic echo of each piece.

What‘s been said up to now constitutes a premise for a description or, so to speak , a trampoline for launching one. But how to describe these „elaborations“ of Colognese? How to talk about them and at the same time imply theoretical notions that can‘t be described? It can be argued that there is an implied musical inference, that the baring of procedure and of the conventions employed as he moves along, and the time/space involved, and so forth, permits us to hazard the following premise: Gianmaria Colognese loves geometry and calls it forth on numerous levels in accordance with complex and unexpected mathematical models. He develops geometric constructs which, operating from proclaimed geometricisms – rules, in other words – like the descriptive geometry known to our Greek „progenitors“ (to quote Giorgio Colli), end up as strange geometric games, innovative and risky, in a word: anarchic. But is it authentic anarchy? Rather than against method, he is for it, even if his point of reference is Paul. K. Feyerabend.

 

The lesson of Jurgis Baltrusaitis

 

This last proposition would leave us supposing an immediate opening in the direction of the by now well-known and often abused polemic clash between former-pupil and teacher, i.e. between Feyerabend and Popper. Really? And yet it won‘t happen. Instead  let‘s follow the echo that emanates from the work of Colognese.

Even the recourse to geometric games, as mentioned above, is verifiable in the works themselves. They recall a symbolic voyage founded on a basic credo shared by Ragghianti and Baltrusaitis: Form is the vehicle of history.

Baltrusaitis in particular can be seen as the ideal maestro of Gianmaria Colognese. In fact, Colognese seems intent on undertaking fantastic voyages similar to those of Baltrusaitis, across continents, cultures, tongues and the most disparate beliefs. Voyages whose point of departure is the lesson of Baltrusaitis, one of the few cultural and art historians to clear new paths, one who knew how to travel forgotten itineraries, offering new food for thought, arguments for bringing closer culture and sensibility versus the arts and freedom which they require, composed of humanity and understanding, intellectual richness and doubt, and inexhaustible curiosity. But also indifference to political confines, to certain diffused prejudices such as that, quite silly, which reads identity as pride and as opposition/negation in regard to another when actually the reverse is true. Search for the other, acknowledge the status of the other, as even an anthropologist, Bernardo Bernardi, has impressed upon us.

His forms convey just how active the lesson of Jurgis Baltrusaitis is for Colognese: soft and unpronounceable, hard and impalpable, forms contaminated by other cultures evoking faraway horizons, forms whose roots go back to the Middle Ages: one thinks of certain ewers, pilasters and capitals, pavements, gold leaf panels, precious ivories, ciboriums fashioned from old blocks – in other words an inexhaustible repository of suggestions, of symbols and symbolic forms, values, emotions and unexpected configurations, things fantastically Medieval. The ornamentalist in Colognese is so impassioned and innovative on all scores, offering horizons for study both steeped in history and yet unexplored: memories, visual references, sounds, colors and songs, minute details that propel one toward the nucleus of each creative design in which form and ornamentalist grammar combine reciprocally and with millenary history, creating magical interlaces.

     Rolando Bellini